(1) El profesor Nodar dirigió en junio de 1991 la representación de varias de esas piezas a cargo del grupo de teatro universitario de la Universidade de A Coruña A Balteira, videos de las representaciones pueden verse en internet en la Mediateca de la Universidade de Santiago.

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Juglares y trovadores

 Los que defienden la inexistencia de teatro medieval en el área gallega y castellano-leonesa han prestado quizá excesiva atención teatro religioso olvidando el teatro menor de escarnio, el espectáculo obsceno e irreverente de los juglares. La actividad de los juglares ha atraído la atención de los historiadores de la literatura en general, pero no tanto la de los estudiosos del teatro, que en muchos casos no han considerado la naturaleza teatral de sus espectáculos. Para López Morales la actividad de los juglares “no fue en sí drama sino poesía narrativa o lírica, ni promulgó su creación”, sin embargo, reflexiones más recientes sobre los principios de la relación del juglar con el público nos la muestran como poseedora por naturaleza de una condición dramática, tanto por el modo en que se transmitía (recitación pública) como porque, incluso desde un punto de vista restrictivo de lo que se puede considerar teatro, es evidente que los textos tienen los ingredientes básicos de lo teatral: diálogo, acción y personificación. Muchas de las piezas conservadas aparecen además vinculadas al espacio escénico cortesano, gracias a sus rúbricas que en ocasiones actúan como verdaderas didascalias, algunas de sorprendente precisión. Los juegos de escarnio medievales, la tenzón, el arremedillo y el juego de erteiro hay que situarlos en la tradición dramática del mimo, un género menor, cómico, lírico y musical, que desplazó poco a poco a la comedia y a la tragedia en la etapa final del teatro romano.

 Aún manteniendo un criterio estricto, como mínimo hay que reconocer que la recitación juglaresca debió de ser una semirrepresentación, “a medio camino entre ser narrativa y ser dramática” como decía Dámaso Alonso, y que las estructuras utilizadas en las composiciones de los juglares (diálogos unimembres, monólogos etc.) coinciden con las que se usan en el teatro medieval tanto hispano como del resto de Europa. Es sin duda exagerado afirmar, como Benjamin Hunningher, que la comedia juglaresca se encuentra en el origen de todo el teatro medieval, incluso del litúrgico, pero parece claro que los juglares jugaron un papel fundamental en el desarrollo de la dramática medieval al familiarizar a amplias capas de la población con formas teatrales y para-teatrales, y que intervenían en ocasiones en el teatro litúrgico como nos muestra un famoso tropario de Saint Martial de Limoges en el que los tropos aparecen ilustrados con miniaturas de juglares cantando y bailando. Puede parecer extraña la participación de la juglaría, repetidamente condenada por la Iglesia, en la liturgia dramática, pero la tradición de los cantos y bailes en las iglesias estaba muy arraigada y, al menos desde el siglo XII, se produce un movimiento de rehabilitación parcial de los juglares, cuya actividad se justifica si se emplea en la recitación de temas religiosos.

  En Galicia el papel de la música y de la juglaría en el culto debió de ser importante; en la Catedral de Santiago, según el Calixtino, había una vigilia perpetua a cargo de peregrinos que se relevaban ante la tumba del apóstol tocando unos “cítaras, otros liras, otros tímpanos, otros flautas, caramillos, trompetas, arpas, violines, ruedas británicas o galas, otros cantando con cítaras, otros cantando acompañados de diversos instrumentos, pasan la noche en vela”. Esta presencia constante de los peregrinos daba lugar, naturalmente, a ciertos excesos que el Calixtino condena, especialmente si se producen el día de la Vigilia de Santiago del 24 de julio, dando testimonio de la existencia de representaciones juglarescas cuando amonesta a quienes “hayan hecho o contemplado diversos juegos propios de juglares [“iocos ioculatorum”], o cantado o escuchado canciones picarescas...”. La presencia de los juglares en el Camino de Santiago está abundantemente documentada; sabemos que acompañaban a personajes importantes (Mosén Johan de Chartres y Pierres de Monferranc, llegaron con tres juglares a Santiago en 1361), y en muchos casos figuran en la documentación como sirvientes de obispos, arzobispos y abades (por ejemplo Fernán de Gomariz, que firma como testigo en varios documentos del monasterio de San Clodio, en un par de ellos, de 1275 y 1276, como Fernan iograr, ome do abade).

 Tenemos también un número relativamente abundante de representaciones de músicos, saltimbanquis y contorsionistas en el arte medieval gallego, que aparecen desde el siglo XII en ménsulas, canecillos y capiteles (iglesia de María Salomé de Compostela, puerta de la nave norte de la catedral de Lugo, S. Martín de Mondoñedo, S. Salvador de Sobrado, S. Pedro de Trasalba.... etc.), llegando a ocupar los tímpanos de las portadas (San Miguel do Monte y Santa María de Ucelle, obras del Maestro Pelagio). En la mayoría de los casos parece clara la existencia de una intención moralizante, de condena de sus actividades en relación con otros vicios, especialmente la lujuria, pero las representaciones proporcionan datos interesantes sobre sus espectáculos: vestimenta, instrumentos utilizados, presencia de animales adiestrados y de contorsionistas... En el caso del capitel del alero del ábside de Santiago de Mens (Malpica-CO), por ejemplo, la singular postura de las piernas del músico fidulista es probable que, como señaló Yzquierdo Perrín, formara parte de su actuación (véase Foto).

  Por lo que respecta a la influencia de la comedia juglaresca en la génesis del teatro peninsular, las posturas de la crítica están encontradas: para Lázaro Carreter, no sólo no favorece el desarrollo del arte dramático sino que lo obstaculiza, mientras que Gómez Moreno admite su influencia en el teatro laico, si bien no en el drama litúrgico como sostenía Hunningher. Los rasgos cómicos que aparecen en la Representación de Gómez Manrique, en el Diálogo de Cota y otras piezas contemporáneas serían reflejos de un teatro cómico anterior, y si no hay textos completos es quizá porque la función cómica se refugiaba en espectáculos de los que hoy denominamos parateatrales.

 Por otra parte, los juglares eran los encargados de transmitir noticias y relatar batallas y acontecimientos políticos influyendo así en la creación de las Historias nacionales. En la Crónica de Vinte Reis (Portugal, primera mitad del siglo XIV) el autor anuncia su propósito de contar la historia “assim como a contam os jograis” y, efectivamente, en el relato de las disputas entre Afonso Henriques, Doña Teresa y el Conde D. Fernando, se muestra no como un simple compilador sino como un dramaturgo que compone un texto representable en el que teatraliza los hechos y presenta los diálogos de manera viva y directa, sin duda como lo hacían los juglares que relataban los sucesos políticos por las plazas de los pueblos.

 Si aceptamos que las representaciones juglarescas tenían carácter teatral, o al menos el grado suficiente de teatralidad como para incluirlas en un estudio sobre el drama y el espectáculo medievales, deberemos de enfrentarnos al problema de los textos. Las composiciones de los juglares gallego-portugueses se nos han conservado en su mayor parte en Cancioneros, recopilaciones casi todas tardías realizadas siguiendo un criterio temático y de orden alfabético de autor, destruyendo lo que en su origen eran posiblemente piezas dialogadas. Resulta pues imprescindible una reconstrucción de las obras a partir de cantigas dispersas lo que plantea numerosos problemas, ya que en los debates trovadorescos el texto dramático se erige sobre asociaciones léxico-temáticas y no existe siempre una trama narrativa explícita, lo que dificulta su reconstrucción contextual. Puede suceder además que nos falten piezas, por lo que cualquier reconstrucción resulta inevitablemente hipotética y discutible, aunque al menos tendrá el mérito de devolver a la canción medieval su alma dramática.

 La teatralidad de los cancioneros galaico-portugueses ha sido destacada por algunos autores como Filgueira Valverde, quien propuso la reconstrucción de un Aucto de como Santa María foi levada aos ceos, obra facticia compuesta por el propio Filgueira con textos “representables” tomados de la lírica y la narrativa gallego-portuguesa de los siglos XIII-XIV (dos cantigas, una décima y un texto en prosa), que para él constituyen una prueba de que en Galicia hubo “un foco [teatral] tan activo como o que, sobre textos e non sobre datos, pudo estudar en Cataluña Romeu Figueras”. La afirmación es excesiva y a pesar de que Filgueira se defiende de antemano de la acusación de pastiche argumentando que él no añade ni una palabra a los textos, su labor supera los límites de lo permisible al unir piezas de distintas épocas y sin la menor relación entre ellas. Sin embargo su intento tiene el valor de prueba del carácter dramático de muchas de las composiciones de los cancioneros.

 También Giuseppe Tavani, uno de los más destacados especialistas en el estudio de la lírica gallego-portuguesa, ha señalado la existencia de elementos dramáticos (forma dialogada, cambio de metro en cada personaje, etc.) en las cantigas de amigo, baladas, serventés y tenzóns. En varios trabajos escritos a propósito del Cancionero de Joán Nunes Camanes (tercer cuarto del siglo XIII), destaca como sus ocho composiciones conocidas muestran una notable unidad temática y convenientemente ordenadas componen una pieza dramático-narrativa en forma de diálogo puro entre tres personajes, el amante, la amiga y su madre.

 El intento más ambicioso de rescate de composiciones juglarescas a partir de piezas dispersas por los cancioneros ha sido el de Francisco Nodar Manso quien propone una reconstrucción de nueve obras de teatro menor agrupables en cuatro categorías:

-Debates juglar-trovadorescos: Martín jograr, Lourenço jograr y As amas de Joán Soarez Coelho.

-Remedos de escarnio alternante: Joán Fernández y ¡Abadesa!

-Escarnios narrativos polifónicos: O Coteife, de Alfonso X, y Os Zevroes, de Lopo Lias.

-Teatro de Amor: Monólogo de amor de Osair Eanes y Cancionero de Joán Nunes Camanes.

 Del análisis de algunas de las piezas como Martin jograr se deduce que las cantigas se representaban ante el público y que en las representaciones intervenía un abultado número de cantantes-actores, lo cual supone que la práctica totalidad de los juglares y trovadores mencionados en las cantigas de escarnio se conocían y reunían para interpretar el teatro burlesco.

 Si aceptamos que las cantigas de escarnio se representaban podremos entender que en muchos casos la dificultad que presenta la interpretación por el uso de la sinonimia (moro, por ejemplo, significa tanto moro como pene) y los deícticos no sería tal para los que presenciaban la representación ya que los gestos de los actuantes especificarían la acepción que hay que dar a la palabra en cada caso. En palabras de Francisco Nodar: “una vez más se llega a la conclusión de que los escarnios, para comprenderlos debidamente, hay que intentar “verlos” y “oírlos”.

 La técnica del escarnio alternante tiene evidentes posibilidades dramáticas, y de hecho ya era conocida en el teatro romano, siendo utilizada por autores teatrales medievales como Gómez Manrique. La representación de estos escarnios correría probablemente a cargo de una serie de cantantes-actores que se mofaban de un personaje receptor, un actor que no hablaba pero que “con gestos y movimientos mimico-obscenos incrementaba la hilaridad de los escarnios a él dirigidos”. Podemos hacernos una idea de la naturaleza de la comicidad y del grado de procacidad de estas representaciones burlescas contemplando un fresco de catedral de Mondoñedo (cf. Foto), obra de la primera mitad del XVI (ca. 1530) que representa la crucifixión de San Pedro con dos locos-juglares que escarnecen y se burlan del santo, como de Job o Cristo en otras representaciones. Uno de ellos, desnudo de cintura para abajo, baila obscenamente, mientras el otro con las calzas bajas tira una flatulencia hacia Pedro al tiempo que se tapa la nariz para evitar el olor. Puede parecer excesivamente soez en el martirio de un santo pero concuerda con testimonios iconográficos de representaciones teatrales como el famoso Martirio de Santa Apolonia de Jean Fouquet (cf. Foto) y con las acusaciones que el valenciano Francesc Eximenis dirige en su Primér del Crestiá a los juglares de la segunda mitad del siglo XIV por realizar acciones deshonestas como hacer “ventositats davall ne damunt” y otras porquerías que “provoquen los altres a vomit”. Este tipo de escenas documentan la participación de los juglares en los espectáculos teatrales y la existencia de danzas al pie de la cruz que aparecen mencionadas en los registros medievales, al tiempo que subyace en ellas una intención crítica, de condena de la actividad juglaresca igualando a los juglares medievales con los sayones judíos que escarnecieron a Cristo o los romanos que ejecutaron a San Pedro.

 La tesis de Francisco Nodar sobre la teatralidad subyacente de los cancioneros gallego-portugueses es sugestiva. No obstante, cabe hacer algunas objeciones a la metodología de trabajo: Alan Deyermond, por ejemplo, le ha reprochado que para construir el texto de algunas obras como O Coteife haya alterado radicalmente el orden que tienen las cantigas en los cancioneros y recuerda que no hay la menor alusión contemporánea ni posterior a la representación de O Coteife, ni de pieza teatral alguna de Alfonso X.

  Sin embargo, el análisis de las miniaturas de las Cantigas de Santa María pone en evidencia la abundancia de rasgos teatrales (máscaras y atrezzo de los demonios, escenas como la del Paraíso o la del Milagro de Teófilo), lo que lleva a pensar que estas fueron de una u otra forma representadas en palacio y, por otra parte, algunas miniaturas, como la primera de la Cantiga 120, dejan bastante claro como era su ejecución musical: una semirepresentación ante una imagen de la Virgen en la que intervienen músicos que tañen instrumentos “bajos” (5 en total, 2 salterios, un arpa-salterio, una flauta y una viola de 4 cuerdas y bordón), dos cantantes y tres danzantes en ronda, lo que supone probablemente la existencia de una base rítmica de percusión con frases antifonales regulares.

 Ángel Gómez Moreno, por su parte, piensa que el criterio de Nodar ha sido excesivamente “abierto y generoso”, niega que el Proemio e carta del Marques de Santillana –en el que se relaciona la poesía con los “scénicos plautinos e terençianos”– sea prueba del carácter dramático de ciertos géneros poéticos, y reprueba la importancia absoluta que Nodar da a los deícticos, a las llamadas de atención al sentido de la vista, ya que “de seguir esa vía, tropezaríamos de inmediato con el empleo de tales formas en el ámbito de la prosa, pues aparecen en el mismo roman, alejado por completo de las tablas”. Gómez Moreno critica también el empeño excesivo de Nodar en interpretar de una manera cómico-obscena todas las cantigas; sin embargo, veo probable que las condenas a los que usan hábitos eclesiásticos “para fazer otros juegos o escarnios”, frecuentes en toda Europa desde las Capitulares carolinas del siglo IX, se refieran a sátiras anticlericales como ¡Abadesa!, en cuya representación intervendría sin duda una juglaresa vestida de monja que escenificaría las prácticas sexuales con ayuda de un falo simulado.

  Si de las cantigas de escarnio y el género satírico pasamos a las cantigas de amigo y la temática amorosa, encontramos también que las obras de algunos autores, convenientemente ordenadas, presentan una notable unidad temático-narrativa no exenta de rasgos dramáticos ya que frecuentemente se conciben como diálogos perfectamente representables. Así sucede con las composiciones de Martín Codax, cuya unidad ya notaron Teodosio Vesteiro Torres en 1875 y Oviedo y Arce en 1916, y perciben igualmente Francisco Nodar y Manuel Pedro Ferreira, y lo mismo sucede con las de otros poetas medievales galaico-portugueses como Johán García de Guilhade o el rey Don Dinis.

 Tenemos también un testimonio indirecto de la teatralidad de los cancioneros gallego-portugueses de los siglos XIII y XIV en recopilaciones posteriores como el Cancioneiro Geral de García de Resende (1516), un compendio en cuya temática predomina claramente el Amor y la Sátira, como en los cancioneros trovadorescos aunque, naturalmente, teniendo en cuenta su fecha, hay temas nuevos como el de la Muerte e influencias de Dante.

  Desde hace décadas, los estudiosos de la compilación de Resende han visto aspectos teatrales en muchas de las composiciones por su estructura dialogada y por las rúbricas introductorias –por cierto muy similares en sus fórmulas a las de los cancioneros del siglo XIII-, que nos informan de su ejecución en un espacio cortesano, del acompañamiento musical y de su relación con momos, entremeses, torneos y otros espectáculos palaciegos. Además, los propios textos proporcionan frecuentemente detalles del modo y las circunstancias de ejecución, y las abundantísimas referencias a los vestidos, la moda, las joyas y el ornato, además de situar las piezas en una sociedad donde el ambiente de corte y los formulismos sociales adquieren una importancia capital, llevan a pensar que las piezas están pensadas para ser “escenificadas” con música por cantores-actores adecuadamente vestidos.

 Ya Leite de Vasconcelos en la década de 1920 había destacado las afinidades de algunas composiciones del Cancioneiro con obras de Gil Vicente, y Andrée Crabée Rocha reclamó en 1951 la plena consideración de teatrales para las trovas o Diálogos dramáticos de Enrique de Mota. Siguiendo esta línea, autores posteriores como Luiz Rebello o Neil Miller no dudan en considerar a Enrique como un autor teatral situándolo como uno de los fundadores del teatro portugués, especialista en el género cómico, cuyas obras influyeron probablemente en Gil Vicente.

 Recientemente, Mª Isabel Morán Cabanas ha vuelto a destacar la existencia de “esbozos teatrales” en el Cancioneiro apreciando influencias de los cancioneros trovadorescos anteriores, por ejemplo de las tenzóns, cuyo recuerdo late en piezas como O cuidar e o suspirar que debió de ser leída y en partes cantada-representada en Palacio. Para Isabel Morán, en la recopilación de Resende coexiste la tradición medieval con las influencias del Renacimiento: “[O Cancioneiro] tem de ser sempre entendido à luz de uma evolução que não perdendo de vista a experiència medieval dos cancioneiros galego-portugueses, transfere para um bem delimitado espaço cortesão, a vitalidade das trovas, cantigas, vilancetes ou esparsas”.

 Cierto que el “espacio cortesano bien delimitado” del Cancioneiro Geral no lo está tanto en las rúbricas de los cancioneros medievales, pero aunque las pequeñas cortes nobiliarias del siglo XIII no alcanzaran el grado de refinamiento y sofisticación de las cortes reales de la segunda mitad del XV y principios del XVI, ello no invalida la posibilidad de que las composiciones de juglares y trovadores se hubieran representado en espacios cortesanos o doméstico-nobiliarios y en un ambiente de fiesta y espectáculo menos sofisticado pero no menos teatral –en el sentido medieval- que el del Cancioneiro de García de Resende.

Capitel de S. Pedro de Trasalba (1200 ca.)

Contorsionista con el "cinturón de fuerza" de los acróbatas. Canecillo del ábside de San Pedro de Rebón (Moraña, Pontevedra, finales del siglo XII)

Juglares en un tropario de Limoges que contiene varios dramas litúrgicos  (BNP, siglo XI)

 Capitel de Mens (s. XII)

Juglares escarneciendo a San Pedro en un fresco de la Catedral de Mondoñedo (s. XVI)

Juglares escarneciendo a Santa Apollonia en una representación teatral (miniatura de Jean Fouquet, siglo XV)

Demonios "disfrazados", miniatura de las Cantigas de Santa María, siglo XIII

Músicos ¿juglares? en una ménsula del Palacio de Gelmírez de Santiago

Juglar con calzado de cuña alta en una miniatura marginal del Beato de Silos (British Library,  Ms. Add. 11695, fol. 87v, 1091-1109).

Portada del  Cancioneiro Geral (1516)