Juglaresa. Miniatura del Cancioneiro da Ajuda

¿Danza de Salomé? Ms. Amiens 78D40,  fol 108r. 1323. Petrus de Raimbaucourt.

Bailarina en la cuarta fase del baile. Mocheta de Sobrado de Trives-OU.

Juglaresas o juglaras

   Me he referido anteriormente al movimiento de rehabilitación parcial de los juglares que tiene lugar desde el siglo XII, pero este, al parecer, no alcanzó a las juglaresas o juglaras, a las que los textos gallegos se refieren con diferentes nombres (soldadeiras, danzadeiras, cantadeiras...), casi siempre para denostarlas y condenarlas aunque su atractivo debió de ser grande, a juzgar por la larga pervivencia de sus espectáculos y las disposiciones de sínodos y concilios que insisten en recordar a los clérigos que no deben de frecuentar su compañía ni alojarlas en sus casas.

  Aunque la mayoría de los textos, procedentes de medios eclesiásticos, nos presentan a juglaresas y cantadeiras como mujeres de mala vida y baja extracción social, la danza y la música no eran patrimonio exclusivo de juglaresas populares. Sabemos que María Balteira, famosa soldadeira protagonista de dieciséis cantigas de escarnio, era de origen noble, y quizá por eso el imaginario popular encontró la manera de salvarla, suponiéndola arrepentida y penitente en los últimos años de su vida y enterrada en el monasterio cisterciense de Sobrado. Nobles eran también, sin duda, los coros de venerables mujeres que, ricamente ataviadas, acompañaron a Alfonso VII en Compostela en la procesión de la fiesta de la Traslación de Santiago, y de familia acomodada debió de ser así mismo la Mayor Pérez cantatrix que en 1228 deja en su testamento una heredad a la catedral de Lugo a cambio de una misa anual.

  Es importante destacar el papel que desempeñó la mujer en la lírica gallega, mucho más significativo que en Provenza, y la participación de las cantadeiras en la interpretación de las cantigas de amigo y las pastorelas, cuyas estrofas paralelísticas se cantaban por dos o más intérpretes que alternaban los versos. Hay también indicios de la participación de mujeres cantantes o bailarinas en ciertas ceremonias religiosas, como se deduce de un documento de la época de Fernando III el Santo que nos informa de muchachas que dentro de los templos cantauan una cantiga et faziam sus trebejos, y de una cantiga de Martín Codax que nos presenta a una doncella que Eno sagrado en Vigo, / baylava corpo velido, baile "no sagrado" que debió de tener lugar en el interior de una iglesia o, al menos, en su atrio.

  De todas las actividades de estas mujeres, era su condición de danzarinas la que la Iglesia juzgaba como especialmente negativa. La música y la danza, en tanto que liberación de los sentidos, se veían como actos condenables, ya que excitan la curiositas y la voluptas llevando inevitablemente a los pecados de la carne. Las juglaresas son en la mentalidad del clero medieval mujeres de mala fama que excitan a los hombres con sus movimientos lascivos y sensuales, sus cabellos sueltos y sus vestimentas impúdicas, de modo que se las identifica siempre con el pecado y se utiliza su imagen para representar el pecado de la Lujuria. En el románico tenemos una serie numerosísima de representaciones de bailarinas contorsionistas que arquean su cuerpo hacia atrás hasta tocar el suelo con las puntas de sus cabelleras, las cuales creo que hay que interpretar como representaciones de la danza de Salomé pero entendida, más que como hecho histórico, como personificación de la lujuria e identificada con la actividad de las juglaresas y danzaderas.

 Cuando los escultores medievales tuvieron que imaginarse la danza lujuriosa y lasciva con la que, según la Biblia, Salomé excitó los deseos incestuosos de Herodes para conseguir la decapitación de Juan el Bautista, no pudieron imaginar otro baile que no fuese el que habían visto ejecutar a las juglaresas profesionales a las que los predicadores acusaban de ser la misma encarnación del pecado.

 Así nos las presenta el leonés Martín Pérez, en su Libro de las Confesiones (c. 1316):

“...quebrantando sus cuerpos et saltando et tornairando en doblando sus cuerpos et torçiendo los ojos et las bocas et faziendo otros malos gestos et villanias de amor torpe et suzio, commo suelen algunos fazer, et semeja que an quebrantados los miembros et assi los menean commo si los oviesen descoyuntados”.

  Otras referencias nos confirman que la contorsión de espalda era habitual y la asocian con la lujuria, lo cual lleva a pensar que si efectivamente los escultores reproducen fielmente las posturas, vestimentas y actitudes de las danzarinas profesionales, el arte se convierte en un registro imprescindible para reconstruir el espectáculo de estas juglaresas, que probablemente comenzaba con un baile con las manos en las caderas como se representa en un capitel de San Pedro de Melide; luego se elevaban los brazos como en el capitel de la cripta de la catedral de Santiago, continuaba el baile doblando el cuerpo hacia atrás como en San Miguel do Monte (Chantada, Lugo) y terminaba con una voltereta de espaldas como en Santo Tomé de Serantes (Ourense) o en la mocheta de la puerta de la iglesia de San Salvador de Sobrado de Trives (véanse fotos).

Bailarina en la primera fase del baile. Capitel románico de San Pedro de Melide (s. XII).

Bailarina en la segunda fase del baile. Capitel de la cripta de la catedral de Santiago (ca. 1168)

Bailarina en la tercera fase del baile. Tímpano de San Miguel do Monte(Chantada, Lugo, ppios. s. XIII)

Bailarina en la cuarta fase del baile. Canecillo románico de Santo Tomé de Serantes-OU.